PERAS GIUNTAS

Norvegų dramaturgo Henriko Ibseno (1828–1906) kūryba Lietuvoje labiau pažįstama iš brandžiųjų psichologinių dramų, tačiau daugelyje šalių su rašytojo kūrybos formavimusi ir norvegiškos tapatybės paieškomis labiausiai siejamas vienas iš vidurinio jo kūrybos laikotarpio kūrinių – „Peras Giuntas“ (1867). XIX a. pirmojoje pusėje šie klausimai rūpėjo visoms Europos tautoms, ir daugelis menininkų prisidėjo kuriant savo tautos ir šalies įvaizdį, turintį išskirti kitų kontekste. Bet dramoje „Peras Giuntas“ etninio identiteto problemos neužgožia svarbiausių moderniam žmogui rūpimų asmeninės, egzistencinės tapatybės klausimų.

Proga pagalvoti apie Perą Giuntą, norvegų kultūros herojų – Oskaro Koršunovo spektaklis „Peras Giuntas“, 2012 m. pastatytas Norvegijos nacionaliniame dramos teatre Osle. Norvegijoje jau nebevaidinamas kūrinys buvo įtrauktas į tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ programą ir „Menų spaustuvės“ Juodojoje salėje du kartus parodytas 2013 m. rugsėjo 30 dieną.

Koršunovo spektaklis – tai ibseniško „Pero Giunto“ konspektas, bet jame režisierius užčiuopė ir atskleidė šiuolaikišką norvegų santykį su savo kultūros klasiku, todėl už šį darbą kaip geriausias 2012 m. režisierius buvo apdovanotas prestižiniu Norvegijos teatro apdovanojimu – prizu „Heda“.

„Peras Giuntas“ – dažniausiai statoma norvegų poetinė drama pasaulyje. Ji atspindi norvegų pasaulėjautos ir pasaulėžiūros sandarą, o Ibseno biografijos ir kūrybos tyrinėtojai vadina ją autobiografine drama, nepaisant gausybės čia veikiančių fantastiškų ir pasakiškų herojų. Dramos struktūra nutolusi nuo tradicinio linijinio pasakojimo, kur scenos logiškai išplaukia viena iš kitos. Stilistiniu požiūriu šis kūrinys – poetinių įvaizdžių bei socialinės satyros, būdingos XIX a. vidurio ir antrosios pusės kultūrai, mišinys. Veikalas, sulaukęs aštrios kritikos ir išvadintas „ne poezija“, vis dėlto netrukus tapo moderniosios norvegų poetinės kalbos etalonu. Ši paskutinė eilėmis parašyta Ibseno drama nebuvo patogi tradiciniam XIX a. teatrui – pirmiausia dėl iš pirmo žvilgsnio fragmentiškos, kinematografiškos kompozicijos, drąsių laiko ir erdvės, sąmonės ir pasąmonės viražų, – todėl iš esmės tai buvo spektaklis, modeliuojamas skaitytojo vaizduotėje, nesistengiant materializuoti nei jo personažų, nei situacijų, kuriose formuojami jų įvaizdžiai. Spektaklis „Peras Giuntas“ buvo pastatytas 1876-aisiais, praėjus keletui metų po dramos išleidimo, o jam sukurta Edvardo Griego (1843–1907) muzika tapo neatsiejama šios temos dalimi, Lietuvoje pažįstama nuo mokyklos suolo.

Būtent per muziką „Pero Giunto“ istorija pradėjo tvirtintis Lietuvos teatro kultūroje: 1956 m. Vilniuje, Lietuvos operos ir baleto teatre, baletą „Peras Giuntas“ – romantinę, jausmingą choreodramą – pastatė choreografas Vytautas Grivickas. Tik gerokai vėliau, 1972-aisiais, pasirodė pirmasis ir kol kas vienintelis „Pero Giunto“ vertimas į lietuvių kalbą – iš norvegų kalbos dramą išvertė Rimutė Rimantienė ir Tatjana Rostovaitė.

„Pero Giunto“ tema lietuvių teatre reta – tik 2008-aisiais spektaklį „Pero Giunto sugrįžimas“ pastatė Valentinas Masalskis, pasirinkęs ne tiek teksto, kiek muzikos, plastikos, objektų teatro kalbą, nes vien aktorine raiška šio veikalo idėjas perteikti postdraminio teatro kontekste būtų labai nelengva. Kaip ir Koršunovas, Masalskis nesiėmė inscenizuoti viso monumentalaus Ibseno teksto – pasirinko jo finalinį fragmentą, bet irgi pabrėžė esminę šiai istorijai kelionės temą, susitelkdamas į jos pabaigos apmąstymus.

Tad norvegiškas Oskaro Koršunovo „Peras Giuntas“ – ir dalis lietuviškos šios temos interpretacijos, atskleidžiančios mūsų kultūroje besitvirtinančias šios temos recepcijas.

Pats parašęs inscenizaciją, Koršunovas taip pat prisidėjo prie šios medžiagos adaptavimo lietuviškame teatro diskurse. Tai ir Ibseno, bet galbūt labiau – Koršunovo Giuntas, nes pagrindiniai klasikinio teksto motyvai pamatyti, atskleisti ir išryškinti XXI a. pradžios režisūrinio teatro kontekste. Svarbiausias spektaklio motyvas – kelionė – pateikta kaip egzistencinis savianalizės seansas, kuriame išdrįstama prisiimti atsakomybę už savo nuodėmes.

Šio spektaklio poveikis daugiausiai susijęs su scenografo Vytauto Narbuto pasiūlyta vaizdine tema – tai pabrėžtinai dirbtinė, butaforinė kelionė po profesijos nulemtą teatro pasaulį su makabriškais pakeleiviais – juos sutinkant, nuo jų bėgant, bet niekaip negalint pabėgti. Keli matyti spektakliai, kuriuos Koršunovas kūrė su Narbutu, skatina galvoti apie teatrą, kuriame susitinka dvi skirtingos, bet vienodai stiprios teatrinės sistemos, kurios viena su kita galynėjasi, o šiose grumtynėse įskeltos kibirkštys yra didžiausia gimstančios ar taip ir nepasirodančios teatrinės paslapties intriga. Koršunovo teatras – bent jau kokį jį įsivaizduojame, kokį skiriame iš viso šiuolaikinio Lietuvos teatro konteksto – yra racionalus, konstruktyvus, pasižymintis griežta ritmine sandara, nespekuliuojantis aktorių ir žiūrovų emocijomis. Narbutas – ypač turtingos, plastiškos vaizduotės scenografas, skubantis įvaizdinti spektaklio dramaturgiją dar net iki galutinio režisūrinio sprendimo, iškart siūlantis ryškius vaizdinius akcentus, ne mažiau ryškius personažus, kurių išorinės charakteristikos varžosi su režisūrinėmis ir aktorinėmis vaidmens modeliavimo priemonėmis. „Peras Giuntas“ savo vaizdų kalba artimas matytiems bendriems Koršunovo ir Narbuto darbams – Williamo Shakespeare’o „Audrai“, pastatytai Reikjaviko miesto teatre, Molière’o „Tartiufui“, kurį matė Danijos miesto Orhuso žiūrovai. Čia taip pat ieškoma atspirties universalioje kultūros istorijoje, Pero Giunto kelionę sugretinant su keliaujančio cirko tema ir pabrėžiant tiek jo, tiek Giunto likimui tekusią dance macabre lemtį – būtent tokią spektaklio ritmiką formuoja kompozitoriaus Antano Jasenkos muzika, kuriai skambant žiūrovams prisistato visi keliaujančio balaganėlio aktoriai, diriguojami virš lempelėmis apšviestos palapinės įsitaisiusio klouno.

Beprotiško šokio sūkurys, akimirksniui sustabdomas bauginančių stop kadrų, paruošia vaizdinį ir garsinį gruntą Ibseno tekstui, kuris norvegiškai skamba lyg neatskiriama šio karnavalo dalis, užgriūdamas lavina aštrių garsų, prie kurių prasmės turi brautis per gretutinių pojūčių ir įspūdžių šabakštyną. Net ir vargais negalais prie jų prisiyręs supranti, kad veltui čia ieškosi linijinio pasakojimo, nuoseklios Pero Giunto istorijos – tai veikiau žaidimas šia tema, nuojautų ir aliuzijų šuoras, teškiamas į krantą lyg visa nušluojanti jūros banga.

Spektaklio ekspozicija kuria fantasmagoriško vaiduoklių laivo įvaizdį, kuris pačią kelionę apibrėžia kaip pavojingą ir nenuspėjamą avantiūrą, tačiau leistis į ją verta dėl vienintelio trumpo pažado: kad ir kas atsitiktų, kas nors vis tiek tavęs lauks krante. Pažadas, ištartas varpams aidint, nepaskęsta butaforiškame šurmulyje – o gal kaip tik dėl tokios aplinkos sutelkia dėmesį ir net nesiprašo būti išverčiamas.

Pero Giunto kelionė sutapatinama su paskutine kelione Stikso vandenimis valtimi-karstu – kaip ir kituose Koršunovo spektakliuose, čia nemaža viena kitą dengiančių, koreguojančių reikšmių, raginančių ir patį žiūrovą pasidomėti savo patirčių ir išgyvenimų aruodais, todėl ir jaudina laidotuvių giesmė, kurią savo paties šermenyse ramia intonacija ir blaiviai gieda Peras Giuntas – puikus aktorius Øysteinas Røgeris. Tapatybės klausimai, Koršunovą dominantys nuo pat pirmųjų jo spektaklių, ypač garsiai užduodami pirmose „Hamleto“ scenose, „Pere Giunte“ taip pat nuolat pabrėžiami – ir tekstu, ir papildomomis vaizdinėmis priemonėmis – pavyzdžiui, Turino drobulės replika, kuri taip pat asocijuojasi su viena didžiausių paslapčių – žemišku dvigubos jo tapatybės pėdsaku, virtusiu jo anapusinio buvimo ir šiapusinės kančios įrodymu.

Pero Giunto temos ir spektaklio emocinis naratyvas pateikiamas per atskiras scenas, viena su kita susijusias asociatyviais vizualiniais ryšiais, kurių laikytis priversti norvegų kalbos nemokantys žiūrovai. Pero kelionėje sutikti padarai – patys įvairiausi: nuo trolės, supažindinančios Perą su savo sūnumi, iki paties Šėtono. Viena dramatiškai intensyviausių scenų – Pero „savianalizės“, „saviieškos“ seansas – svogūno lupimas. Lukštas po lukšto, sluoksnis po sluoksnio aiškėja, kad viduryje nieko neliko, kad Pero siela mirė gerokai anksčiau, nei mirs jo kūnas. Dėl taupios režisūros ir talentingos vaidybos aitraus svogūno išspaustos ašaros srūva susimaišiusios su tikromis, o šios liejasi suvokus, pripažinus ir apgailėjus savo menkumą.

Pero Giunto arogancija, vėjavaikiškumas, vienadienis gyvenimas blykšta scenoje su Oze, kur – tegul ir pavėluotai – išsakoma daug meilės ir švelnumo. Tai jausmas, tiksliai apčiuopiamas ir perteikiamas abiejų veikėjų, kurių sielos lieka neatskiriamai susietos raudonu siūlu, apvejamu šviesiausio Pero prisiminimo – Solveigos. Bet tas ryšys irgi tėra iliuzija – siūlus, giedodami gedulingą giesmę, nukarpo Pero Giunto pakeleiviai. Šitą minorinį, neviltingą epizodą seka palengva skaidrėjančios nuotaikos Pero ir Solveigos susitikimo scena, atskleidžianti, kur per visą klajonių laiką buvo tikrasis Peras – jį supo Solveigos tikėjimas, meilė, viltis. Solveigos personažas ir Ibsenui, ir Koršunovui yra visų moters būvių – vaiko, dukters, merginos, motinos – suma, kurią įprasmina visuotinai krikščioniškoje ikonografijoje atpažįstamas, o lietuviams ypač gerai žinomas kompozicinis Pietos motyvas. Tik čia Pieta teturi nežymų dramatišką atspalvį, nes tai ne paskutinės kelio stoties apraudojimas, o skaidri lopšinė, palydinti į būsimąją kelionę. Bet tokia emocine kulminacija užbaigti spektaklį būtų pernelyg paprasta – todėl ją seka visai kitokios nuotaikos, apšvietimo, teksto, vaidybos stilistikos epizodas: Pero prasimanyta susitikimo su elniu scena ir vėl gaivališka keliaujančio cirko karuselė, vėl groteskiškas dance macabre, šį kartą atvirai teatrališkas, padedantis grįžti į tą kelionės tašką, kuriame viskas prasidėjo.

Kaip ir daugelis pastarųjų metų Koršunovo spektaklių – „Hamletas“, „Dugne“, „Miranda“, – „Peras Giuntas“ yra autobiografinis kūrinys, režisūrinės Oskaro Koršunovo karjeros iššūkis, įvertintas Norvegijos teatro kontekste, o Lietuvoje labiau atskleidžiantis ne tiek Pero Giunto, kiek paties režisieriaus egzistencines kūrybos ir gyvenimo dramas.